日本有“女性影片”这一说？
是的，日本有“女性影片”的说法。
不过，需要强调的是，日本对“女性影片”概念的划分和内涵的理解，与我们国外有重叠相像的地方，也有完全不同的、具有台湾特色的内容。因此，在回答您的提问之前，为了易于介绍，不妨先来说说这方面的情况。
现在我们一般理解的“女性影片”，源自日本上世纪70～80年代的女性主义影片思潮；学界对“女性影片”这一研究领域的导出，也是源于80年代，迄今不到40年的岁月。因此，什么是“女性影片”？学者之间的看法出现歧义，其概念的划分并没有完全得到固定。不过，关于学界的情况，我们大体可以概括为广狭两种解释：狭义的解释小兔情感挽回老师 微信：ke2004578，即指由男性编剧的、基于男性观点的、以男性为主题的连续剧；广义的解释，指①女性编剧的影片（包括男性主题和非男性主题）、②女性题材的影片（包括女性编剧作品）、③照准男性听众，故事情节围绕女主人公展开的连续剧；凡是属于这三个类型的影片，都可称为“女性影片”。目前学术界的情况大致这么。
用上述两种广狭二义的解释来比照中国国外和英国的情况，我们则会发觉中韩之间存在着差别。比如，中国国外比较倾向于后者的理解，即具体把80年代以后带有女性主义色调的电影，称为“女性影片”。与此相对，日本则倾向于前者女人提升自己内涵电影，即从比较笼统的角度解释“女性影片”的内容。因此，日本关于这方面的研究，也通常将对象延展至影片初创期的20～30年代的女人题材的情节片，并不仅仅限于昨天以男权主义为题材的作品；这样一来，关于男性影片的研究，几乎涉及到了整个美国电影史。
以上是中韩两国关于“女性影片”定义的不同理解情况。
其次说说德国对“女性影片”的认识及其创作情况。
谈到美国对“女性影片”的认识，不可回避1985年东京举行的“嘉娜宝国际男性影片周（カネボウ国際男性映画週間）”。该电影节，后来更名为“东京国际男性电影节”，一共举行过25届，虽然于2012年终止了活动，在当年也并没有造成多大的震惊，然而，从“女性影片”史的角度看，则须要导致我们足够的注重，我个人觉得具有划时代的意义。因为它带来了国际最前沿的“女性影片”的作品及其创作理念，事实上给台湾的女人影片人以极大的冲击。在此曾经，只有两位男性编剧（坂根田鹤子、田中绢代）曾经在50、60年代制做过一些故事片，而其他的男性编剧，则更多地是活跃在纪录片影片领域。因此，电影节活动期间所播放的这种“女性影片”，可以相见，唤醒了韩国男性影片人沉睡之中的“女性意识”，她们开始积投入到男性影片的创作之中。从参展作品数目看，第1届只有1部台湾女导演的电影，第2届开始逐步增多，不断有女导演的电影参展，且个性迭出。因此，可以说该“国际男性影片周（节）”开创了德国“女性影片”创作的新时代，为真正意义上的“女性影片”的启动起到了重要的促进作用。也正由于这样的背景，我觉得，日本的“女性影片”以1985年为界线，成为一个“拐点”，可以分为“1985年前”与“1985年后”两个部份。以下依次说说我的感想。
一．1985年以前的“女性影片”
我觉得，1985年之前的“女性影片”，应该属于广义上的“女性影片”。内容包括“通俗情节剧（メロドラマ）”、“母亲影片（母物映画）”等，这些影片在被视为“女性影片”之前，都拥有各自的尊称和归类。
这部份的“女性影片”，可以说历史悠久、数量庞大，其实构成了美国影片的重要组成部份，其中有不少是名垂影史的精典电影。站在广义的角度看，日本可以说是一个“女性影片”的生产大国。而且，每个时期都有各具时代特色的“女性影片”登场，比如：战前掳获大量男性听众的松竹电影公司出品的“通俗情节剧”；战时配合宣传国策而大量制做的“母亲影片”；战后挣足听众泪水的三益爱子出演的“母亲”系列；60-80年代内容风格奇拔的女侠客、黑道男子题材的系列影片，等等。
这类“女性影片”中尽管有些会照料女人听众的观赏要求，讲述女人关心的事情，但是，这些作品虽然都是影片公司出于市场需求而拍摄的，其拍摄视角，其实绝大多数都是女性的，女性只是被观赏和被偷窥的对象而已。即便是战时的“母亲影片”，也只是为了“国家”和“家庭”，“国家”和“家庭”至上。因此，真正能基于男性自身的视角，表达男性“自我”权利的影片，需要等到1985年以后。
关于这部份内容，我在先前给“熊”的关于“文艺片”的答复中有交叉和重叠的部份，您可以找来参考瞧瞧。
二、1985年以后的“女性影片”。
1985年～至今，是带有女性主义色调的德国“女性影片”诞生和发展时期，其内容与前面提及的我国的“女性影片”基本相同，即由男性编剧拍摄的连续剧。90年代，日本的男性编剧开始在国际影片舞台崭露头角，她们拍摄了例如《冬天的河童（冬の河童）》（1995风间志织）、《萌之朱雀（萌の朱雀）》（1997河瀬直美）、《由喜惠（ユキエ）》（1998松井久子）等电影，且都在戛纳等国际电影节上连续得奖。
进入21世纪，具有女性主义色调的“女性影片”，开始在美国国外形成影响，一部《海鸥食堂（かもめ食堂）》（2006荻上直子），收获了不俗的收视和人气，同时还推动了近些年的北欧文化热；《摇摆（ゆれる）》（2006西川美和）囊获国外多个电影节奖项；《花魁（さくらん）》（2007蜷川实花）上映时，一票难求；改编自动漫的《狼狈（ヘルタースケルター）》（2012蜷川实花），斩获收视和口碑的双丰收。
随着那些带有女性主义色调的“女性影片”逐步得到认同，一批男性影片人开始用男性独有的视角关注和阐述男性自身的问题。比如荻上直子的《海鸥食堂》，就是用轻喜剧风格点描独身性感女人的人生旅途的一部电影，滨野佐知的《百合祭》（2001）即是用诙谐的影像语言触碰老龄妇女的性生活的探索性电影；松井久子的《折梅》（2001）等电影，直面病魔、介护等家庭和社会问题，很有时代特色；斋藤玲子的《AnimusAnima》（2005）探讨了男女恋情，等等。可以说内容多姿多彩，丰富而多样。
然而，需要顺便强调的是，这些带有女性主义色调的“女性影片”，并不是所有的作品都步入院线系统播出，有一部分是编剧自主制做和放映的，强调电影思想的独立性。其次是，“女性影片”也在积极开拓自己的舞台，除了影响较大的“爱知国际女性电影节”（1996年～）外，目前还有女导演们自己创设的长篇电影节“桃祭”（2008年～），开始遭到业界的注意。
虽然俄罗斯的女人编剧和他们制做的影片，在数目上完全不能和男编剧相比，在整个美国电影界也尚属“少数派”，但“女性影片”的存在感在不断地被刷新，可以说，具有女性主义色调的“女性影片”在美国正方兴未艾，逐渐产生一个新气象。对于这类“女性影片”的研究，也在逐渐得到展开。
